Materia Prima (monocromías)
Monocromías
Sobre la obra de Alejandra Rojas
I.
En una escena de arte, en la que se utilizan estrategias visuales -determinadas por los medios de comunicación de masas- hay obras que definen su constitución en la materialidad. Éstas se podrían clasificar en: aquellas que funcionan bajo postulados decorativos y que dialogan con la representación fotográfica y, aquellas que se autodefinen por su exploración constructiva, desde el propio lenguaje de la pintura.
El oficio de la pintura es parte de un trabajo sistemático y dedicado; cuesta pensar hoy en día en artistas que no estén cuestionando las extensiones de la pintura como campo recursivo de conflicto con la representación de la industria cultural. Sobre lo anterior, la manualidad y el acto dedicado es una necesidad a la hora de reconocer el trabajo del artista que habla del oficio de pintar entrado en crisis.
Desde el gesto producido por Andy Warhol, se consolida una tendencia que ya venía instalándose por la producción visual -principalmente generada por artistas surrealistas y realistas- consignando un estado de reapropiación permanente de los medios de comunicación y la publicidad. Frente a lo anterior A. Danto señalaba: “Me llama la atención que en la historia de la pintura occidental, la pincelada haya sido durante mucho tiempo invisible, algo que uno podía saber que estaba ahí y que veía tarde o temprano, exactamente de la misma manera que vemos tarde o temprano los puntos de luz de un monitor de televisión; al igual que los puntos de luz, la pincelada debe tener un modo de ofrecer una imagen sin que forme parte del significado de esa imagen”.(1)
La reapropiación visual ha fundado un sello propio de una imagen desplazada de su funcionalidad, ingresando al campo del arte como una manera de sobredimensionar estratégicamente su carácter semántico. De esta forma la imagen va a permeabilizar su origen comunicacional, multiplicando sus posibilidades extensivas de discurso.
La pintura ha sufrido diversos cuestionamientos en las últimas décadas; tendencias como la neofiguración francesa, el neoexpresionismo alemán o la transvanguradia italiana han explorado la revaloración de este género y lo han alejando lo más posible de la conceptualización: el llamado “retorno de la pintura”.
Por otra parte, la expansión del género pictórico -propuesta por el minimalismo y el hiperrealismo- posee una postura crítica frente a la manufactura; actitud tan característica de los años ’80 y ’90 en la escena del arte internacional. Estas últimas prácticas artísticas se enmarcan en una descentralización del eje compositivo manufacturado, propio de las tendencias reivindicadoras del gesto (mencionadas anteriormente). Éstas intentaron configurar asépticamente el espacio expositivo, reduciendo al mínimo la calidad manual de la obra, con la finalidad de problematizar el descentramiento de la mano, la pintura y el espacio. Lo anterior parece oponerse a una característica tan propia en el trabajo iniciático de esta tendencia producido en las vanguardias (siguiendo el argumento de F. Menna como línea analítica-constructiva) ejemplo de esto son las imprecisiones visibles en las construcciones geométricas en la pintura de Malevich y Mondrian.
La obras de Daniel Buren, Sol Le Witt y Michael Craig-Martin son ejemplos de la expansión crítica del minimalismo pictórico, artistas que reelaboran la ficción desmaterializadora de la realidad, en virtud de su propia exposición matérica esencial. Sin embargo, la deuda con el oficio manual pareciera ser un cuestionamiento que la tecno-mediatización del arte, propia de los años ’70, resolvió a favor de estos artistas.
La escena de arte chilena, también ha sido heredera de estas tensiones. Las tecnificadas y monumentales instalaciones de Gonzalo Díaz; el constante ejercicio en el desplazamiento de la fotografía y el grabado desarrollado por Eugenio Dittborn (2); o el caso más reciente de Camilo Yañez y la reflexión sobre el paisaje basada en la recodificación formal de la pintura y el espacio, ejemplifican ampliamente esta expansión en el contexto chileno.
Por otra parte, el oficio de una manualidad, que cruza de manera reflexiva el cuerpo tecno-mediado, también ha sido trabajado en nuestro país. La obra de Nury González ha reflexionado latamente sobre las referencias documentales y nemotécnicas con la simbolización del bordado y el patchwork –últimamente en la constitución de esta relación con la imagen digital-. Respecto a esto último W. Thayer señala: “El pachtwork de lana traduce el patchwork digital, que traduce en código binario, la fotografía analógica que, a su vez tradujo la tecnología o luz (foto) solar. El contenido de la tecnología es siempre otra tecnología”. (3)
Así también, la prolija obra de Mónica Bengoa ha fragmentado la constante de la imagen en múltiples procesos laboriosos que han experimentado a su vez variados formatos poco convencionales, como el uso de servilletas o la tintura de flores.
La obra de Alejandra Rojas genera un diálogo entre estas dos tensiones; la obra Materia Prima es el resultado de un trabajo sistemático que aborda la experimentación con materialidades de desecho, procesos espaciales para una construcción óptica y la puesta en común entre la expansión pictórica del minimalismo con un acto manual que activa el significado propio del trabajo artesanal.
La tensión de un punto intermedio en esta obra, relocaliza el objeto en una fase constructiva y exploratoria del arte, observando su quehacer bajo una lógica crítica y cargada de obsesión matérica. Una obsesión que Rojas mantuvo latente durante 5 años.
II.
“Entonces hilaba sin parar durante el día la gran tela
y la deshacía durante la noche, poniendo antorchas a mi lado.
Así engañé y persuadí a los aqueos durante tres años,
pero cuando llegó el cuarto y se sucedieron las estaciones en el transcurrir de los meses
-y pasaron muchos días-,
por fin me sorprendieron por culpa de mis esclavas
-¡perras, que no se cuidan de mi!- y me reprendieron con sus palabras.
Así que tuve que terminar el velo y no voluntariamente, sino por la fuerza.”
La Odisea, Canto XIX
Conocí a Alejandra Rojas en el año 2004, mientras ambos estudiábamos pedagogía en la Universidad Católica. Durante esta formación Alejandra se sentaba a tomar apuntes de las clases y junto con ello, tomaba trozos de papel higiénico y con sus dedos hacía delgados hilos; luego, los juntaba y ponía en una bolsa. Durante ese año, quienes la conocíamos comenzamos a ayudarla en su rito. Ella continuó acumulando cientos de hilos de papel, transformando la formación pedagógica, no sólo en el aprendizaje de la educación artística, sino en un espacio silencioso de creación plástica.
El cúmulo de hilos representa ese paso formativo; cada trozo de papel conlleva una parte de los conocimientos y reflexiones de esa vocación docente. Materia Prima posee una trama infinita de fragmentos de desecho, que recodifican esta materialidad en pro de una nueva dimensión óptica. La factura se transforma en un violento telar, donde cientos de hilos (de distinto grosor y forma) van creando un efecto óptico que se condensa en el centro y libera en sus bordes. De esta manera, los papeles parecen cobrar vida siendo atraídos en su centro, tal vez buscando cohesionar su materialidad con el fin de tensionar el resultado del tejido, liberando la simetría en pro de un descalce que es violentado por el rojo del fondo. El color se emparenta trágicamente con la utilidad que presta el papel, un acto irónico y profundamente consciente.
La fragmentación marca el principio y el fin de este trabajo. Las pinturas de corte figurativo en Re-Producción (Aralia y Naranja) son diseccionadas simétricamente y dispuestas en un orden separado y regular. Esta fragmentación de la imagen referencial -figurativa- emplaza a la línea abstracta de Materia Prima. La querella presentada por estas dos obras, es una redefinición simbólica de un tema ya conmemorativo en la historia del arte, las dos grandes tensiones entre la pintura moderna y contemporánea: figuración (línea icónica) y abstracción (línea anicónica). El modelo presentado por Alejandra Rojas cimenta, además, el gen de la fragmentación propio de las tendencias Minimalistas del siglo pasado.
El trabajo constructivo de Monocromías tiene una peculiaridad arraigada en el nombre de la muestra. La línea analítico-constructiva del arte, ha señalado desde su génesis cierto descompromiso con el gesto y la manualidad. Para Clement Greenberg, crítico norteamericano, el Minimal representaba la consumación de la razón mediatizadora del arte, en la cual el gesto y la expresión eran anulados por un proceso exclusivamente mental. Lo que para Greenberg -en defensa del expresionismo abstracto- era señalado como un arte no puro. Danto señalará sobre lo anterior: “La práctica de un arte era al mismo tiempo una autocrítica de ese mismo arte, y eso significa la eliminación por parte de cada una de las artes de todos y cada uno de los efectos concebidos como préstamo de o por medio de otras artes. De esta manera cada arte podría ser considerado “puro”, y encontrar en esa pureza la garantía de sus cualidades y su independencia. “Pureza” significa autodefinición”.(4)
Alejandra Rojas, en su trabajo, reivindica el gesto y la materialidad. Las tensiones que provoca el uso de materias tan básicas y precarias modelan un espacio híbrido; una complejidad alegórica propia de aquellos que pueden conciliar su trabajo artístico (pureza) con el de aula (autodefinición).
Sebastián Vidal Valenzuela
Noviembre 2008
